Alte MeisterIn der Anfangszeit als Studien angefertigt, haben sich Rembrandts tiefgründige Bildnisse zu einem seiner Markenzeichen entwickelt, das er auch seinen zahlreichen Schülern weitergab.

Vorliegendes Gemälde zeigt einen hochbetagten Weisen in einem Armlehnstuhl. Der Lichteinfall von rechts oben ist so gewählt, dass die Aufmerksamkeit auf das faltige Gesicht, den weißen Bart und die vom Leben gezeichneten Hände fallen. Auch in der Kleidung tritt die offene typisch Rembrandtsche Malweise zum Vorschein. Die charakteristisch warmen Töne werden vor den dunklen Hintergrund gesetzt, während ein in den Lichtpartien leuchtendes Rot den Umhang dominiert und sich die Gelbstreifen der Armbekleidung in der strahlend gelben Kopfbedeckung wiederfinden. Durch die brillante Lichtregie in der Hell-Dunkel-Malerei wird eine effektvolle Dramatisierung des Geschehens und eine psychologisch eindringliche Darstellung von Vergänglichkeit und Ewigkeit erreicht.

Die Rialtobrücke war bereits im 18. Jahrhundert eine der großen Sehenswürdigkeiten Venedigs. Antonio Canal, genannt Canaletto, schuf mehrere Ansichten des Canal Grande von Süden und gilt daher als Entwerfer des Prototyps dieser Komposition, welche auch Antonio Visentini in seinem Stichband berühmter Venedig-Ansichten im Jahre 1742 veröffentlichte. Vorliegende Komposition zeigt die größte Überstimmung mit einem signierten und 1744 datierten Werk Canalettos, weicht jedoch in Details sowohl von Visentinis Stich als auch Canalettos Ölgemälde ab.

Sowohl aus Canalettos Werkstatt, als auch von dessen Neffen Bernardo Bellotto (1722-1780), sowie von jeweils deren Schülern und Nachfolgern sind zahlreiche Versionen der Komposition bekannt. Sie war schon im 18. Jahrhundert bei den Venedig-Reisenden aus aller Welt als Erinnerungsstück für zu Hause hochbegehrt.

Gemälde des 19. JahrhundertsEiner der wichtigsten Künstler, der neben seinen Lehrern an der Akademie Einfluss auf den jungen Egger ausübte, war sein Tiroler Landsmann Franz von Defregger. Egger-Lienz schildert seine erste Begegnung mit dem großen Künstler in einem Aufsatz zu Defreggers 80. Geburtstag: „Meine Knaben- und Jünglingszeit fand in lauter Bewunderung in den Bildern Defreggers eine Welt, eine Anregung, ohne welche ich mich vielleicht nicht gefunden hätte. Als ich das erste Mal, als Siebzehnjähriger, Defregger in seinem Münchener Atelier besuchen durfte, hatte ich ungefähr das Gefühl, das der Katholik hat, wenn er vor dem Papste steht. Er war für mich ein Heiliger… (Kirschl, S. 28). Es entwickelte sich eine freundschaftliche Beziehung zwischen den beiden Künstlern und der Ältere kommentierte und korrigierte die Arbeiten des um 33 Jahre Jüngeren immer wieder auf dessen Einladungen hin.

Um sich fortzubilden, aber auch um seine finanzielle Lage aufzubessern, kopierte der Student Egger ab 1888 in der Alten Pinakothek holländische und flämische Meister des 17. Jahrhunderts. Die hervorragende Qualität dieser Kopien brachten Egger zahlreiche Aufträge, viele auf Vermittlung von Defregger, für dessen Haus er ebenfalls Kopien nach Alten Meistern anfertigte. Darüber hinaus bestellte Defregger Repliken nach eigenen Bildern von dem jungen Kollegen und unterstütze ihn auch finanziell in seiner Frühzeit als selbständiger Künstler.

Nach Abschluss seines Studiums in München hielt sich Egger immer wieder in seiner Heimat Osttirol auf, um dort Studien zu seinen großen Historienbildern dem „Ave nach der Schlacht am Bergisel“ (1894–1897) und „Das Kreuz“ (1898–1901) anzufertigen. Die Auseinandersetzung mit dem Tiroler Freiheitskampf setzte also bereits 1894 ein und hat seinen Anfang wohl auch in der vorliegenden Kopie des monumentalen Defregger Werkes „Andreas Hofer“. Dieses Werk markiert den Beginn einer Auseinandersetzung mit einem für Egger-Lienz wichtigen Thema, dokumentiert aber auch gleichzeitig seine große Verehrung und Verbundenheit zu Defregger, welche ein Leben lang hielt und erst mit dessen Tod im Jahr 1921 endete.

„Die Natur ist die ewige Wahrheit; in ihren Erscheinungen, in ihren Formen ist nichts gemein.“ (F.G. Waldmüller)

In den 1830er Jahren entdeckte Waldmüller die Landschaft des Salzkammerguts. Seit 1831 bereiste er fast jährlich diese für ihn an Motiven so reiche Gegend, die er malerisch wunderbar festzuhalten verstand. Auch Anfang August 1834 begab er sich auf Urlaub nach Ischl. Sein Weg führte über Vöcklabruck und Ebensee nach Ischl, von dort weiter nach Hallstatt, an den Altauseer See, den Grundlsee und zum Loser.

Vorliegendes Werk zeigt das rechte Ufer der Traun mit der alten Holzbrücke in Ischl. Den Hintergrund bilden, ganz wahrheitsgetreu, der Loser und das Tote Gebirge mit dem Schönberg. Naturtreue war Waldmüllers oberstes Bestreben. Im kleinen Format hielt er hier einen Landschaftsausschnitt fest, der durch subtile Farbgebung besticht. Die von der Sonne beleuchteten Fassaden der Bürgerhäuser am Flussufer heben sich in ihrem strahlenden Ocker reizvoll vom grünlich schimmernden Wasser der Traun im Vordergrund sowie der blau-grünen Gebirgskulisse im Hintergrund ab. Der wie zufällig gewählte Ausschnitt bietet somit ein Seherlebnis, welches auf größte Konkretheit Wert legt und als ein frühes Beispiel in Waldmüllers Oeuvre gilt, wo das direkte Naturerlebnis an erster Stelle steht.

Olga Wisinger-Florian verbrachte ab 1881 die Sommermonate in Goisern, wo sie in ihrem Garten inspirierende Motive für ihre Gemälde fand. In ihrem Tagebuch nennt sie die dort entstandenen Werke „Bankerlbilder“, wesentliche Merkmale dieser Arbeiten sind eine Verschmelzung von Blumen- und Figurenmalerei. Auch vorliegendes Gemälde zeigt als zentrales Motiv ein Mädchen mit einem weißen Hasen, umgeben sind die beiden von üppig wachsenden Sommerblumen. Vor dem Kind ein sogenanntes „Holzbankerl“, auf dem sein Unterarm ruht. Der am Bankerl sitzende Hase wird vom Mädchen mit Blättern gefüttert, welche sie ihm mit der rechten Hand reicht.

Grützner verarbeitete häufig literarische Vorlagen aus dem Opern- und Theaterleben. Anregungen fand er bei den Dramen Shakespeares, aber auch Goethe’s Faust zählte zu seiner Inspirationsquelle. Die Figur des Mephistos malte er in abgewandelter Form mehrmals, eingebettet in größere Szenen, oder als listige Einzelfigur in rotem Gewand. Zahlreiche Auszeichnungen sowie die Berufung als Professor an die Münchener Akademie im Jahr 1886 spiegeln seine Erfolge und Beliebtheit in der Kunstwelt wieder und gipfeln 1916 in der Verleihung eines Adelstitels. Neben Carl Spitzweg und Franz von Defregger zählt Grützner zu den bedeutendsten Münchener Genremalern des späten 19. Jahrhunderts.

Grützner verarbeitete häufig literarische Vorlagen aus dem Opern- und Theaterleben. Anregungen fand er bei den Dramen Shakespeares, aber auch Goethe’s Faust zählte zu seiner Inspirationsquelle. Die Figur des Mephistos malte er in abgewandelter Form mehrmals, eingebettet in größere Szenen, oder als listige Einzelfigur in rotem Gewand. Zahlreiche Auszeichnungen sowie die Berufung als Professor an die Münchener Akademie im Jahr 1886 spiegeln seine Erfolge und Beliebtheit in der Kunstwelt wieder und gipfeln 1916 in der Verleihung eines Adelstitels. Neben Carl Spitzweg und Franz von Defregger zählt Grützner zu den bedeutendsten Münchener Genremalern des späten 19. Jahrhunderts.

Wir sind stolz darauf, in unserer kommenden Auktion eine zum Teil museale Sammlung an Kunstkammer-Objekten aus einem Zeitraum von der Gotik bis ins 19. Jh. Anbieten zu können. Die Kunstwerke sind aus den verschiedensten Materialien wie Bernstein, Elfenbein, Koralle, Silber, Muschel, Bergkristall, Bronze oder Kokosnuss gefertigt. In der Sammlung finden sich kunstvoll gearbeitete Kokosnuss-, Elfenbein- und Silberpokale, Memento Mori Objekte, Reliquiare, gotische Limoges-Objekte, Waffen, Zunftzeichen sowie ein überdimensional großer Globus.

Giovanni Giuliani wurde 1664 als Sohn eines venezianischen Bäckers geboren. Seine Ausbildung genoss er höchstwahrscheinlich in Venedig und Bologna. Seit 1690 war er in Wien ansässig und seit 1694 war er vermehrt für das Stift Heiligenkreuz bei Wien tätig. Nebenbei arbeitete er jedoch auch für die Fürsten Kaunitz und Liechtenstein, für die er vorwiegend profane Skulpturen entwarf. 1711 trat er schließlich, veranlasst durch eine private Krise, ins Kloster Heiligenkreuz ein, wo er bis zu seinem Tod blieb und unzählige Aufträge ausführte.

Die Figur der Judith mit dem Haupt des Holofernes wurde wohl nach dem Vorbild der Judith von Conrad Meist aus dem Jahr 1525/1528 gestaltet, die sich heute im Bayerischen Nationalmuseum befindet. Judith rettete die Bewohner ihrer Heimatstadt, indem sie den feindlichen Feldherrn Holofernes im Schlaf tötete. Entgegen der Überlieferung stellte Meist und auch der Künstler unserer Skulptur die Judith nackt dar. Allerdings geht es nicht um eine vordergründig erotische Darstellung, die körperliche Schönheit der Frau soll vielmehr als Ausweis ihrer moralischen Integrität verstanden werden.

Klassische ModerneDer in Wolken liegende Jünglingsakt ist von der Welt entrückt. Die unterhalb im separaten Bildteil dargestellte Berglandschaft unterstützt die Wahrnehmung, dass der Jüngling über der Welt schwebt. Bemerkenswert ist, dass zu diesem Gemälde ein vom Künstler stammender Bildtitel überliefert ist: „Feldeinsamkeit“, dies erschließt sich aus dem damaligen Ausstellungskatalog und dem zeitgenössisch publizierten Zeitschriftenartikel.

Das Gemälde wurde Anfang 1916 in der Berliner Secession am Kurfürstendamm in der „Wiener Kunstschau“ ausgestellt. Franz Servaes fand in seiner Besprechung in der Zeitschrift „Deutsche Kunst und Dekoration“ lobende Worte über die dort von Koloman Moser ausgestellten Gemälde und bildete das vorgelegte Gemälde ganzseitig in der Zeitschrift ab, woraus man noch heute den zuerkannten hohen Stellenwert des Gemäldes im Rahmen der Ausstellung ermessen kann.

Menschliche wie tierische Protagonisten vermitteln aufgrund ihrer dichten Gruppierung und die auf einander abgestimmten Posen ein perfekt harmonierendes Gebilde, welches zwar wenig Natürlichkeit, aber dafür umso mehr Bühnencharakter aufweist. Die Szene wirkt durch den Einsatz exotischer Pflanzen, Früchte und Lebewesen sowie die Eintracht, in der die weiblichen Akte mit den Tieren zusammen dargestellt werden, paradiesisch. Im Hintergrund ist – wie durch ein Fenster – der Ausblick auf eine weit entfernte Gefahr für die Idylle erkennbar: Von einem Vulkan steigt eine Rauchschwade auf.

Bresslern-Roth malte bereits 1931 eine erste Version dieses Gemäldes, welches in seiner Komposition dem späteren Werk in vielen Punkten ähnelt.

Die Figur des Bauern beschäftigte Alfons Walde während seines ganzen Schaffens, war doch Kitzbühel nicht zuletzt ein bäuerlich geprägter Ort. Eingebunden in seinen Landschafts- und Lebensraum hat er den Typus des Bauern in vielfältigen Bildvarianten dargestellt. Sein Interesse galt nicht dem Themenkreis der bäuerlichen Tätigkeit, sondern der Sonntags- und Feiertagsstimmung. In seiner wiederholt aufgegriffenen Milieuschilderung „Begegnung“ werden die drei Hauptfiguren in engem Bildausschnitt vor oder nach dem „Kirchgang“ auf dem mit Schnee bedeckten Dorfplatz dargestellt. Den Figuren fehlt jede Andeutung des Individuellen. Walde verzichtet auf jede nähere Charakterisierung oder Ausformung von physiognomischen Zügen. Seine Figuren im Festgewand sind keine Individuen, sie sind Archetypen, Träger einer allgemeingültigen Situation. Wenige kräftige Farben, starke Hell-Dunkel-Kontraste und stilisierte Formen bestimmen den unverwechselbaren Farb- und Formenkanon des Tiroler Malers.

Der Künstler hat sich mit dem Thema des Sämanns bereits früh beschäftigt („Der Sämann“, 1903). In seiner mittleren Phase interpretiere er es mit dem Sujet „Sämann und Teufel“ (1908) neu. An dieses Werk schließt auch das vorliegende Aquarell an (vgl. dazu auch die Fassung mit der Dreiviertelfigur im Ferdinandeum/Innsbruck, um 1923).

Die plastisch-monumentale, typisierte Figur nimmt fast die gesamte Bildhöhe ein und zeigt eine dynamische Drehung. Der Horizont ist auf die Höhe der Schultern hochgezogen, wobei der Himmel an den Rändern mit der kräftig blauen Hose des Sämanns korrespondiert. Das Erdreich nimmt hingegen in der rotbraunen Farbe das Inkarnat des Kopfes und der Hände auf. Der vorliegende „Sämann“ stellt ein emblematisches und qualitätsvolles Werk aus der späten Schaffensphase des Tiroler Künstlers dar.

Albin Egger-Lienz Sämann, um 1920 Schätzpreis: 100.000 – 200.000 € Der Künstler hat sich mit dem Thema des Sämanns bereits früh beschäftigt („Der Sämann“, 1903). In seiner mittleren Phase interpretiere er es mit dem Sujet „Sämann und Teufel“ (1908) neu. An dieses Werk schließt auch das vorliegende Aquarell an (vgl. dazu auch die Fassung mit der Dreiviertelfigur im Ferdinandeum/Innsbruck, um 1923).

Die plastisch-monumentale, typisierte Figur nimmt fast die gesamte Bildhöhe ein und zeigt eine dynamische Drehung. Der Horizont ist auf die Höhe der Schultern hochgezogen, wobei der Himmel an den Rändern mit der kräftig blauen Hose des Sämanns korrespondiert. Das Erdreich nimmt hingegen in der rotbraunen Farbe das Inkarnat des Kopfes und der Hände auf. Der vorliegende „Sämann“ stellt ein emblematisches und qualitätsvolles Werk aus der späten Schaffensphase des Tiroler Künstlers dar.

Bresslern-Roth (1891–1978) in ihren Gemälden in neuen Variationen – so auch die Motivreihe des Vogelzuges. Ein weiteres Thema dieses Werkes gilt der Exotik, die durch die Wahl der farbintensiven und extravagant erscheinenden Vögel, dem üppigen Angebot an südländischen Früchten auf den Booten und den darauf rastenden Besitzern, idealisiert wird. Bemerkenswert ist, dass der Blickwinkel nicht vom Boden ausgeht, sondern den Blick des Vogels von oben nach unten zeigt. 1937 übertrug Bresslern-Roth das Motiv des Ölgemäldes auch in die Technik des Linolschnitts.

Sie bebilderte auch Tiergeschichten von Marie von Ebner-Eschenbach, Gerti Egg, Abenteuerromane des dänischen Autors Niels Meyn und Märchen von Hans Christian Andersen, Oscar Wilde und der Gebrüder Grimm. Ab den 1920er-Jahren gestaltete Bresslern-Roth Schulbücher, Rechenfibeln und Naturkundebücher. Ihre Vorliebe für die Darstellung von Tieren ist dabei durchwegs spürbar.

„Gestatten Sie mir bitte einige Bemerkungen zu meiner persönlichen Lage. Seit über 26 Jahren ist meine Wahlheimat Unterkärnten, das südöstlichste Grenzgebiet Österreichs, dem das Slawische der Slowenen die merkwürdige und tiefere Klangfarbe gibt…

Nach einem Universitätsstudium und dem Leerlauf der Akademien kam ich viel später und unter völlig gewandelten Voraussetzungen wieder in den Bannkreis des sogenannten Expressionismus, der nun einmal – bei allen Vorzügen und Gefahren – dem Deutschen in besonderer Weise entspricht. Bald aber wurde mir die Erkenntnis richtungweisend, dass ein lediglich exaltiertes Gefühl zur Zerstörung führt, dass jegliches Bilden unter dem Gesetz von Maß und Form steht…

In meiner Malerei war ich stets bestrebt, ein strenges bauendes Bildgefüge mit der Schwingung des Lebendigen und Besonderen zu vereinen. Hier und heute erübrigt es sich zu betonen, dass Malerei nicht eben nur durch ein Pinsel-Brio und -Furioso oder durch das Kilogewicht der Malpaste sich manifestiert. Entstammen die Themen zumeist dem Umkreis meines ländlichen Lebens, so ist dennoch das Gestalthafte Ziel und keineswegs die geschwätzige Anekdote. Die Figuralität eines Seurat ist mir näher als das Sentiment etwa eines Millet. Ich liebe es nicht, wenn das Hintergründige zum Vordergrund wird. „Qu‘est-ce qu‘il y a de plus mystérieux que la clarté“, dieses Wort von Paul Valéry war mir Zeit meines bewussten Lebens Devise.“

(Werner Berg zur Eröffnung seiner Ausstellung in Paris, 19) Das subtil ausgeführte Bildnis ist ein bekanntes Beispiel aus einer Reihe von weiblichen Profildarstellungen, die Klimt 1904–05 nach verschiedenen anonymen Modellen gezeichnet hat. Diese ästhetisch wirksamen Blätter weisen keinen Zusammenhang mit den uns bekannten Porträtgemälden auf und entstanden offensichtlich als Selbstzweck.

Was die unterschiedlich bekleideten Frauengestalten miteinander verbindet, ist die prägnante Schärfe ihrer Profilkonturen, wobei das für den Betrachter sichtbare Auge halb oder zur Gänze geschlossen ist; im Zentrum dieser Arbeiten steht der Ausdruck der Meditation. Die introvertierte Mimik der dargestellten Gesichter wurde vor allem von den weiblichen Idealgestalten des niederländischen Symbolisten Jan Toorop geprägt, der Klimt ab den späten 1890er Jahren entscheidend beeinflusst hat. Als weitere Inspirationsquelle diente ihm die Porträtkunst des italienischen Quattrocento.

Die metallisch wirkende Präzision, mit der Klimt um 1904–05 seinen Bleistift geführt hat – eine Parallelerscheinung zu den frühen Gemälden seines Goldenen Stils – kommt in der hier präsentierten Zeichnung besonders zur Geltung. Dazu gesellt sich das ausgeprägte Interesse des Künstlers für dekorative Mikrostrukturen wie die kleinen Kringel im Gewand und im Halsschmuck. Klimts reich differenzierende Zeichenweise offenbart sich in diesem Bildnis von der kompromisslosen Schärfe des Profils und weiterer Einzelheiten im Gesichtsbereich bis zu den frei fließenden, formauflösenden Linien der Frisur und vor allem des Gewandes im unteren Bildteil; als einziger Farbakzent zeigt sich das subtile Rot der geschlossenen Lippen.

Wie auf der Rückseite des Blattes notiert, erhielt der österreichische Bildhauer Josef Riedl (1884-1965) diese Zeichnung Schieles von Ida Roessler, der Frau des bekannten Kunstkritikers Arthur Roessler. Schieles Zeichnung blieb seit 1923 über viele Jahrzehnte in Besitz der Familie Riedl.

1912 lässt sich im Werk Egon Schieles eine wesentliche Änderung im Zeichenstil erkennen. Schiele bedient sich eines härteren Bleistifts, sein Strich wird lockerer und heller, zartere Linien entstehen. Seine Hand führt den Stift mit Schnelligkeit über das Blatt und fängt die Konturen des weiblichen Aktes mit großer Sicherheit ein. Das Gesicht des sitzenden Aktes ist vom Haar verdeckt, als ob das Modell den Kopf zur Seite wendet und über die linke Schulter blickt, während Schieles rascher Zeichenstift den Moment der Bewegung einfängt. Die in sich gedrehte Haltung der Frau mit den verschränkten Beinen und dem gestreckten rechten Arm, der den Blick auf die Scham freigibt, ist charakteristisch für Schieles Interesse an komplizierten Körperstellungen und ungewöhnlichen Blickwinkeln.

Mit melancholisch-nachdenklicher Geste, verträumt in sich selbst versunken, hat Faistauer‘s Frau Ida das Kinn auf den linken Arm gestützt und wird in leichter Profilansicht schräg von rechts gezeigt. Seit 1913 verheiratet, portraitierte er sie bis zu ihrem frühen Tod im Jahr 1919 rund sechzig Mal. Das Bildnis ist eine äußerst sensible Charakterisierung der Dargestellten und zeigt zugleich die koloristische Meisterschaft von Faistauers früher Porträtmalerei.

Neben Egon Schiele war er die treibende Kraft der 1909 ins Leben gerufenen „Neukunstgruppe“, deren junge Künstler gegen den konservativen akademischen Kunstbetrieb revoltierten. Wichtige Impulse bezog Faistauer von der Malerei Paul Cézannes. Dabei geht es um die der Natur zugrundeliegende Struktur und ein malerisches Ordnungsprinzip, das jenem der Natur entspricht. In seinen Porträts spiegelt sich die Idee von ewiggültigen, objektiven Formwerten wider, wenn etwa Körper und Gesicht der Frau in ein Oval eingeschrieben oder von kurvigen Linien begrenzt werden, während die Farbe als emotionaler Ausdrucksträger die Strenge der Komposition mildert.

Mit gekonnt gesetzten Pinselstrichen hat Rudolf Wacker in dem 1927 entstandenen Werk „Föhn“ das Farbenspiel und die stimmungsvolle Atmosphäre der vor ihm liegenden Seelandschaft mit ihren Fischerhütten und Booten eingefangen. Der Bodensee mit seinen Uferlandschaften im Wechsel der Jahreszeiten – ein immer wiederkehrendes, in zahlreichen Ölstudien und Gemälden festgehaltenes Motiv, das verdeutlicht, welchen besonderen Stellenwert die vertraute Landschaft der Heimat in Wackers Oeuvre bzw. Leben einnahm. Das Malen im Freien bot dem Künstler nicht nur die Möglichkeit, der Arbeit im Atelier zu entfliehen, sondern zumindest für einen kurzen Moment auch die Erlebnisse der mehrjährigen Kriegsgefangenschaft, die Ängste und Sorgen des Alltags hinter sich zu lassen.

Zeitgenössische KunstIm Sinne der Avantgarde durchdrang Kunst und Leben, Ökologie und Nachhaltigkeit das gesamte Werk von Friedensreich Hundertwasser. In der Architektur sah er sich als Rebell, der sich für ein menschengerechtes Bauen einsetzte. Doch erst in jüngster Zeit entdeckt man, wie visionär damals seine ökologischen Ansätze waren. Grundlage seiner abstrakten Bildkompositionen war stets die Auseinandersetzung mit der Natur. Seine Wahrnehmung übersetzt er in Linien, Spiralen, Tropfen– und Kreisformen. Die gerade Linie lehnte er ab. So war es vor allem die Spirale, die zu einem zentralen Bestandteil – fast schon ikonographisch für seine Kunst wurde. Sie symbolisiert für ihn den ewigen Kreislauf des Lebens, das Werden und Vergehen. „Die Spirale ist das Symbol des Lebens und des Todes. Die Spirale liegt genau dort, wo die leblose Materie sich in Leben umwandelt.“, schrieb der Künstler 1983 in dem Buch „Schöne Wege. Gedanken über Kunst und Leben“.

Arnulf Rainers Bildsprache definiert sich immer wieder neu und bleibt doch bei seinem Ursprung – Geste und Farbe. Die Hand und Fußmalereien der 1980er Jahre sind in ihrer pastosen Farbigkeit und aggressiven Geste Vorläufer und gleichzeitig Gegenstücke zu Rainers Schleierbildern der 1990er Jahre. Eine Serie von Arbeiten, in denen die Aggression und Pastosität einer Fragilität und Zartheit weichen, ohne an Intensität zu verlieren.

Die Vorliegende Arbeit ist aus einer Serie, die zusätzlich noch ein artifizielles Moment aufweist. Rainer lässt den Malgrund, die Holzplatte, mechanisch reliefieren durch Rasterbleche, Schnitte, Schrot und Applikationen. Es entsteht der Eindruck einer Mikrostruktur oder einer naturwissenschaftlichen Gewebestruktur.

Die Schleierbilder sind von einer außergewöhnlichen Poesie und von einer besonderen Weisheit und Akzeptanz. In Harmonie von Farbe und Geste mit dem vorgefertigtem Bildgrund entstehen Arbeiten von einnehmender Ästhetik.

Sechs Köpfe in einer gedeckten Farbpalette bevölkern die übergroße, liniendurchfurchte Leinwand. Keine individuellen Gesichtszüge sind zu erkennen, vielmehr nur schematische und frontale Bildnisse mehrerer Köpfe, deren Ausdruck eher trist und traurig erscheint. Diese Arbeit stammt aus einer der bekanntesten Bildfolgen des Künstlers: „Männer ohne Frauen – Parsifal“. In den Jahren 1993 bis 1997 hielt Markus Lüpertz an einem einzigen Thema fest, das sich auf den Helden Parsifal aus der letzten Oper Richard Wagners bezieht und sich der darin thematisierten Erlösung von der ewigen Versuchung und der, von Männerphantasien dominierten, Welt widmet.

Der 1941 geborene Markus Lüpertz zählt zu den bekanntesten deutschen Künstlern der Gegenwart. Als Vertreter des Neoexpressionismus arbeitet er mit der Wiederholung von Motiven und dem Hinterfragen eines stets neuen Blickwinkels zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit.

Der Werkzyklus „Männer ohne Frauen – Parsifal“, aus der die vorliegende Arbeit stammt, fordert den Betrachter mit seinem geheimnisvollen Inhalt heraus und eröffnet zugleich die unterschiedlichsten Betrachtungs- und Interpretationsmöglichkeiten.

Hans Bischoffshausen‘s Rückkehr aus Paris nach Österreich Anfang der 1970er Jahre stellte nicht nur biographisch, sondern auch künstlerisch eine Zäsur dar. Nach einer Dekade der strengen Monochromie erlaubte er sich nun erstmals wieder bis zu zwei Farben pro Werk, die unterschiedliche Bildzonen definierten. Neben anderen formalen Neuerungen beschäftigte er sich um 1975 intensiv mit der Kreuzform. Die Entscheidung für die symbolträchtige Form erklärte Bischoffshausen damit, vom Rechteck der Bildfläche abweichen zu wollen und bestritt dabei jegliche ikonographische, historische oder religiöse Bedeutung des Kreuzes. Der Kreuz-Zyklus sollte (neben der „Horizont“-Serie) seine letzte großformatige Werkserie werden. Danach, in den 1980er Jahren, arbeitete der beinahe vollständig erblindete Künstler ausschließlich auf Papier und in kleinen Formaten.

Die unverwechselbaren lebensfrohen Arbeiten des Arnulf Rainer Schülers lassen sich nur schwer in einen kunsthistorischen Kontext einordnen, sondern stehen in ihrer einzigartigen, durchaus auch (im positiven Sinne) dekorativen Handschrift ganz für sich. Farbenlust, Formenreichtum und Bewegung prägen besonders seine Skulpturen: naiv anmutende Wesen in intensiven bis schrillen Farben. Seine Mischwesen lassen sowohl an außerirdisches Leben als auch an Mikroorganismen denken: In der hier vorliegenden Bronze gesellt sich der ungeplant aktuelle Bezug zur derzeitigen Pandemie Problematik hinzu, dem man – wüsste man es anhand des Entstehungsdatums nicht besser – eine gehörige Portion Zynismus des Künstlers zugrunde legen könnte.

Dalpras Arbeiten entziehen sich bewusst jeglicher Kontextualisierung, vielmehr sollen sie in ihrer Leichtigkeit Freude bringen, die Fantasie des Betrachters anregen und möglichst viel Spielraum für individuelle Interpretation bieten. Inspirationen aus fernen Ländern und Ethnien charakterisieren Dalpras Skulpturen ebenso wie ihre extrem haptische Ausstrahlung, man möchte sie im wörtlichsten Sinne gerne „begreifen“.

Aus einem gestischen, rein abstrakt erscheinenden Gefüge aus Farbflecken, kräftigen Linien und zarteren Pinselstrichen lassen sich die Umrisse einer Figur lediglich erahnen. Diese vagen Andeutungen zum Bildgegenstand entsprechen den gestalterischen Absichten Martha Jungwirths, der es nicht um die Wiedererkennung des Bildmotivs geht, sondern um eine entsprechende Umsetzung des Gesehenen in Farben, Flächen und Linien.

Martha Jungwirths Malerei bewegt sich zwischen gestischer Abstraktion und Gegenständlichem, ihr Ausgangspunkt liegt immer in der wahrgenommenen Realität. Der Malvorgang ist eine Reaktion auf Gesehenes und Gefühltes, bei der sich die Sinneseindrücke mit der Motorik des Körpers verbinden.