In ihren Bildwelten forciert Miriam Cahn die Aufhebung von gesellschaftlichen Normierungen und tritt einer tradierten Inszenierung des Weiblichen sowie geschlechterspezifischen Rollenverhältnissen entgegen. Körperliche Erfahrungen, die sich der visuellen Darstellung gemeinhin entziehen, versucht sie dennoch ins Bild zu setzen. Schon seit den frühen, stark vom Feminismus geprägten Jahren bis hin zum Spätwerk steht der Körper im Mittelpunkt ihrer Malerei, wobei Cahn ihn ausschließlich in seiner Nacktheit wiedergibt und so in einer psychologisierten Sphäre der Ort- und Zeitlosigkeit situiert. In seinen Linien klar umrissen, zerfließt der Körper dennoch mit der Umgebung. Die Schnittstelle von Innen- und Außenwelt und die wesentlichen Bedingungen des Menschseins beschäftigen das Denken der Künstlerin nachhaltig: „wir wissen nicht wirklich, was Haut ist oder wo die Grenze zwischen dem Äußeren und dem Inneren verläuft“, so Miriam Cahn. Sie zeigt den Menschen – unabhängig von der Geschlechtszugehörigkeit – in seiner Verletzlichkeit und Zerbrechlichkeit. Insbesondere in ihren späteren Ölmalereien hat sie zu neuen Lösungen für die Verbildlichung der Destruktion von Identität jenseits binärer Geschlechterkonstruktionen gefunden.

Die Ausstellung vereint Schlüsselwerke aus allen Werkphasen, von den frühen Super-8-Filmen und den Skulpturen über die überlebensgroßen Kreidezeichnungen und Aquarelle bis hin zu den Ölbildern des Hauptwerks. Für die Anfänge der in Basel lebenden Künstlerin stehen die um die Jahreswende 1979/80 ausgeführten Kohlezeichnungen auf Betonwänden und Pfeilern in den Unterführungen und Tunneln der Basler Stadtautobahn „Nordtangente“. Cahn wurde damals des Vandalismus bezichtigt und mit Schadensersatzforderungen konfrontiert. In dem sich anschließenden Gerichtsverfahren trat sie für ihre Überzeugung ein, dass das Private, das Intime öffentlich gemacht werden müsse, was sich auch im Titel der Aktion, „mein frausein ist mein öffentlicher teil“, offenbart. Ebenso wie das fortan immer wieder auftauchende Haus waren auch die anderen von Cahn verwendeten und von ihr als „Zeichen“ apostrophierten Motive sichtbarer Ausdruck ihres Ringens um eine größere Teilhabe der Frau am öffentlichen Leben und ihres Kampfes gegen archaische Vorstellungen einer Geschlechterbeziehung.

Miriam Cahn studierte an der Kunstgewerbeschule in Basel (1968-1973), wo sie in der Grafikklasse die Techniken und Strategien öffentlicher Meinungsbildung kennenlernte. Gleichzeitig erlebte sie in ihrem Umfeld die Etablierung neuer künstlerischer Ausdrucksformen wie Performance und Videokunst. Neben Friederike Pezold, Ulrike Rosenbach, Jochen Gerz oder Pipilotti Rist war auch Miriam Cahn Teil jener heterogenen Avantgarde, die das Verhältnis von eigenem Körper und Gesellschaft neu bestimmen wollte. Ihre überlebensgroßen, auf dem Boden entstandenen Kreidezeichnungen auf Pergament wie „handelsschiff“, „doppelkanone“, „W H worldtrade“ oder „computer“ (alle 1982) dienen der Sichtbarmachung einer patriarchalen Eroberungsmentalität, aber auch andere Arbeiten wie „haus“ (1982), „menstruationshaus“ (1981) und „k-bett“ (1982) verweisen auf Machtstrukturen und konstruierte Repräsentationsmuster. Performative wie intuitive Abläufe gewannen zusehends Einfluss auf Cahns Bildgestaltung – eine bewusste Abkehr vom Ideal der handwerklichen Perfektion und vom Geniekult in der Malerei.

Die Rauminstallationen mit dem Titel „WACHRAUM“ von 1982, die verschiedene männlich wie weiblich konnotierte Zeichen vereinen, kreisen unter anderem um den Klinikaufenthalt und den schmerzlichen Verlust der Schwester, ein Thema, das zuvor bereits in der Werkserie „schweigende schwester“ (1980) Gestalt erlangt hatte. Diese Arbeiten entstanden aus dem Bedürfnis heraus, Verletzlichkeit und Schutzlosigkeit, Körpererleben und Psyche – insbesondere aus der Perspektive der Frau – ins Bild zu setzen. Anhand des Dialogs der Zeichen werden darüber hinaus komplexe Zusammenhänge von Handel und Wirtschaft, Information und Macht, Kontrolle und Unterdrückung, Krieg und Zerstörung ebenso wie von existenziellen Gegebenheiten wie Krankheit und Verletzlichkeit, Leben und Tod zur Anschauung gebracht.

Im Rahmen der Werkreihe „Das klassische Lieben“ von 1981 schuf Miriam Cahn virtuose Körperdarstellungen in vermeintlich akademischer Manier, die sie jedoch Pornofilmen entlehnte. Sie thematisiert zwischenmenschliche Anziehungskraft und Abstoßung, die Ambivalenz von Lust, Sexualität, Gewalt und Lieben. Auf diese Weise schafft sie Gegenbilder zu einem dem Humanismus entlehnten Kunstbegriff des „Schönen und Reinen“ und wirkt der Unterschätzung der kreativen und sexuellen Potenz der Frau entgegen.

1982 erhielt Miriam Cahn die Einladung zur Teilnahme an der documenta 7, wo sie „Wachraum II“ zeigen sollte. Der Leiter Rudi Fuchs lud jedoch entgegen den Absprachen einen weiteren Teilnehmer in den Cahn zugewiesenen Ausstellungsraum ein, was die Präsentation, so die Künstlerin, „ihrer weiblichen Zeichen beraubt hätte“ – sie zog daher noch kurz vor der Eröffnung ihre Teilnahme zurück. Kurz darauf markierten die von Jean-Christophe Ammann kuratierte Einzelausstellung in der Kunsthalle Basel (1983) und die Einladung für den Schweizer Pavillon auf der 41. Biennale von Venedig (1984), erste Höhepunkte in ihrer Karriere.

Die Hell-dunkel-Kompositionen des Frühwerks fanden ihren Abschluss in Werkreihen, die auf der Verwendung von zerriebenem dunklem Kreidestaub basieren, darunter die Serie „LESEN IN STAUB“ (1986-1988). Diese Bilder lassen sich als Versuch lesen, im Einklang mit einer weiblichen Energie zu arbeiten, die durch den Rhythmus des Monatszyklus bestimmt ist. Mit Darstellungen von Kindern und Tieren hielten zugleich neue Motive Einzug in ihr Bildvokabular; mit ihnen führte Miriam Cahn Themen wie Fürsorge und Schutz als Aspekte weiblicher Existenz ein.

Mitte der 1990er-Jahre wandte sich Miriam Cahn der Ölmalerei zu. Es entstanden Gemälde, die durch den virtuosen Einsatz von leuchtenden, vibrierenden Farben betören und gleichzeitig durch die Radikalität der Inhalte in hohem Maße verstören: die nukleare Bedrohung, der Golfkrieg und die Jugoslawienkriege, der Anschlag auf das World Trade Center und in jüngster Zeit die Flüchtlingsproblematik. Als Gründe für die Auseinandersetzung mit Krieg, Flucht und Vertreibung hat Cahn unter anderem ihre jüdischen Wurzeln und die Biografie ihrer aus Nazideutschland in die Schweiz emigrierten Eltern angeführt.

Miriam Cahn richtet ihren Blick auf Momente, in denen Menschen allein auf sich gestellt sind, allein im Angesicht ihres Schicksals. Ihre Bilder erzählen davon, dass Menschen sich selbst ermächtigen, über das Leben anderer zu entscheiden; sie bezieht sich dabei auf Giorgio Agambens Begriff des „nackten“ – eines quälbaren und tötbaren, weil entrechteten – Lebens. Trotz prononciert dargestellter Geschlechtsmerkmale wirken die Figuren gleichsam geschlechtslos oder entpersonalisiert, wie Stellvertreter eines kollektiven Subjekts. Die Künstlerin arbeitet mit Qualfarben und verführerisch anmutenden, farbigen Bildräumen, um dem unermesslichen Schmerz anderer Ausdruck zu verleihen. Cahns Gemälde vermitteln Empathie mit dem Leben anderer als wesentlichem Aspekt menschlichen Seins.

„In Zeiten von erneut aufflammendem Nationalismus, Populismus, Fremdenfeindlichkeit, Sexismus und Verachtung des Pluralismus hat Cahns künstlerisches Werk enorm an Brisanz gewonnen. Ihre zentrale Bedeutung für ein radikal erweitertes Verständnis der Rolle der Frau in der Kunstgeschichtsschreibung ist unbestreitbar geworden“, so die Kuratorin Jana Baumann.

Miriam Cahn stellt tradierte gesellschaftlich bedingte, kollektive Vorstellungen infrage und fordert damit die Normierungsgesellschaft heraus. Dabei reicht ihr künstlerisches thematisches Spektrum von der anfänglichen Entwicklung neuer Körperbilder bis hin zur Offenlegung der gegenwärtigen Verstrickung des Menschen im Netz von ökonomischen und ideologischen Zusammenhängen.

Kuratiert von Jana Baumann

In Kooperation mit dem Kunstmuseum Bern und dem Museum für moderne Kunst, Warschau.

Gefördert durch ProHelvetia

Bei Hirmer erscheint die Begleitpublikation „Miriam Cahn. Ich als Mensch“. Hrsg. von Haus der Kunst, mit ca. 150 farbigen Abbildungen, Beiträgen von Jana Baumann, Tess Edmonson, Natalia Sielewicz und Adam Szymczyk sowie einem von Patricia Falguières, Élisabeth Lebovici & Nataša Petrešin-Bachelez mit der Künstlerin geführten Interview. München 2019, ISBN 978-3-7774-3359-2, Museumsausgabe 29,90 Euro.