Residenzgalerie – Kunstvermittlung im Kunstlabor „Die Residenzgalerie eröffnet das erste Kunstlabor in Salzburg und nimmt in Bezug auf die hochkarätigen Gemälde der Galerie neue experimentelle Rezeptionsmöglichkeiten in den Fokus. Der erste neue Bereich des Kunstlabors ist ein Medienraum, der innovative Projekte für Schulen, Workshops und auch längerfristige Forschungsvorhaben von Studentinnen ermöglicht. Von kreativer Bildbearbeitung bis zur Herstellung eines Kurzfilmes oder interaktiver digitaler Modelle (inspiriert von den Alten Meistern) werden neue Methoden und Strategien für die Auseinandersetzung mit Kunst entwickelt, erprobt und angewandt. Die Galerie öffnet sich für alle Besucherschichten, wird ein Platz für gesellschaftliche Teilhabe und Gestaltung, ein Kreativ- und Arbeitsplatz für interessierte Besucher. Der interdisziplinäre Vermittlungsgedanke und die Kooperationen mit verschiedenen Kunstinstitutionen werden weiter ausgebaut und die Residenzgalerie somit zu einem Ort der Begegnung und ein Ort spannender und vielfältiger Kunstaktionen.“ Monika Fermin-Vaez, Kunstvermittlung Residenzgalerie Salzburg

Fakten zum Umbau„Die Kosten der baulichen Adaptierungen der Residenzgalerie Salzburg im Rahmen des Projektes Domquartier beliefen sich auf € 350.000,- für: ♦ Klimaschleuse [Glastür] im Halbstock des Stiegenhauses zwischen 2 und 3 Obergeschoß♦ Neubau des Eingangsportales [Erweiterung auf zwei Ein- bzw. Ausgänge statt bisher einem]♦ Neuer Zugang [Türdurchbruch] in die Ausstellungsräume ♦ Einbau von zwei Sicherheitstüren, jeweils beim Zugang und Ausgang der Ausstellungsräume♦ Zwei neu adaptierte museumspädagogische Räume ♦ Klimaschleuse [Glastür] im Übergangsbereich zur Aussichtterrasse in Richtung Nordturm des Doms♦ Einbau einer Fluchtüre im ehemaligen museumspädagogischen Raum [= im neugeschaffenen Studio]. Der Fluchtweg führt von der Residenzgalerie im 3. Obergeschoß in die Prunkräume im 2. Obergeschoß♦ Malerarbeiten im Bischofssaal sowie im Übergangsbereich zur Aussichtsterrasse“ Josefine Hofmann, Kaufmännische Geschäftsführerin Residenzgalerie Salzburg

ZUM AUSSTELLUNGSTHEMA:Die große Jubiläumsschau zum 90. Geburtstag der Residenzgalerie Salzburg präsentiert 133 Gemälde, Grafiken und Skulpturen aus dem eigenem Bestand in den neu designten Ausstellungsräumen. Dir.in Dr.in Gabriele Groschner beleuchtet die Geschichte des Hauses und seiner Sammlungen. In ihrer ersten Ausstellung als wissenschaftliche Leiterin liegt der Fokus auf neuen Zugangsmethoden zur Kunst. Leihgaben aus dem Museum der Moderne – bis 1983 in der Sammlung der Residenzgalerie Salzburg (damals wurden sämtliche Bestände des 20. Jahrhunderts, dem neugegründeten Rupertinum übergeben) – setzen Akzente.

„Die derzeitige Präsentation nimmt die Sammlung neu in Augenschein. Das Hauptaugenmerk soll auf das Objekt selbst gelegt werden, und im Sinne einer neuen selbstbewussten Museumsidee aus seiner historischen Verflechtung enthoben werden. Nicht Chronologie, Gattungsaspekte oder barocke standardisierte Begriffsformeln führen das Auge des Betrachters, sondern epochenunabhängige Fragestellungen, die bis heute im Fokus des künstlerischen Schaffens stehen. Dies zeigt den Barock als einzigartigen Ideenpool für die Moderne.“ G. Groschner

„Die Fragen nach Darstellung des Raumes, die unterschiedlichen Möglichkeiten des Farbauftrags und die Diskrepanz zwischen Illusion und scheinbarer Wirklichkeit prägen die Arbeiten sowohl des Barock als auch der Moderne.“ G. Groschner

Am Samstag den 17.08.2013 feiert das Haus mit „Relaunch – Ein Fest für die Residenzgalerie Salzburg“ sein 90-jähriges Bestehen.Der österreichische Kabaretist, Autor, Schauspieler und Regisseur Werner Schneyder hält zum 90. Geburtstag eine Rede. Das musikalische Rahmenprogramm auf der Bühne der Salzburger Festspiele im Innenhof der Alten Residenz wird von KünstlerInnen der Salzburger Festspiele gestaltet. In den Galerieräumlichkeiten im dritten Obergeschoß begrüßen Modelle von Check & Art die Gäste. Die Bodypaintings sind Gemälden des Hauses entnommen. Barocke Frisuren bauen eine weitere Brücke zwischen den Zeiten. Eine Kostümpräsentstion der Salzburger Festspiele lädt zum Verweilen ein.

ZUR PRÄSENTATION – Raumtexte von Dir.in Dr.in Gabriele Groschner

Ausstellungsraum 1neues sehen: Realismusspiele und/oder Das Neusehen einer Sammlung Barock zeigt seine Ambivalenz: Rationale Wissenschaftlichkeit im Sinne eines einheitlich Realitätsbildes und Rebellentum in Form von Instabilität und zerbrechenden Ordnungen andererseits. Ökonomische und wissenschaftliche Errungenschaften tragen zu einem neuen Bewusstsein, zur Eroberung einer plausiblen und vor allem messbaren Wirklichkeit und damit zur Entfaltung eines neuen Realismus bei. Zudem verunklären dennoch alte Phantasmen den rationalen Blick auf die Welt. Ein Spiegel dieses intensiven Sehens ist die Malerei. Ausgangspunkt und Basis ist die Dreidimensionalität des zentralperspektivisch ausgerichteten Bildraumes der Renaissance. Der neue Realismus entwickelt – ähnlich dem Piktorealismus des 20. Jh.s. – eine Vielfalt an individuellen künstlerischen Ausprägungen, technischen Anwendungsmöglichkeiten und Bildmotiven, die eine weite Spielwiese für die ontologische Frage nach Wirklichkeit und Illusion bieten. Ein bemerkenswertes Phänomen ist der mit dem Betrachter frei kommunizierende Bildraum. Bildoberfläche und Raumgrenze sind meist unklar definiert und fallen nicht mehr zwingend zusammen. In ein und demselben Bild treffen unterschiedliche Wahrnehmungsmodelle aufeinander und bringen die Linearität konventioneller Erzähltechniken ins Stocken. Erschöpfung und Zitate sind das Credo des Barock wie des modernen Zeitgeistes. Auf-, Unter-, Nah- und Schrägsichten und Fragmentierungen sind die neuen Zugänge zu einer immer unglaubwürdiger erscheinenden Realität. Durch unorthodoxe Lichtführung, enorme Helligkeits-Kontraste, wie auch Mikro- und Makroperspektiven entsteht Verunsicherung, aber immer eine neue Sicht auf die Welt.

Die Sammlung:Wir brauchen jetzt viel Unruhe und/oder vor allem kein “business as usual” Die Residenzgalerie Salzburg wurde 1923 als Nachfolgerin für die nach der Säkularisierung 1803 verloren gegangene Kunstsammlung der erzbischöflichen Residenz eingerichtet. Intendiert war nach ihrem historischen Vorbild eine Sammlung der europäischen Malerei mit ihren epochen- und grenzüberscheitenden Kunstformen. Die erste Sammlung war überschaubar. Das Porträt der Amalie Makart von Hans Makart wurde zur „First One“ und erhielt die Inv. Nr. 1. Das anfängliche Drei-Sparten- Museum mit den Bereichen Gemälde, Grafiken und Skulptur umfasste Werke von der Spätgotik bis zur klassischen Moderne. In den 80er Jahren gelang es einen bedeutenden Teil der privaten Wiener Adelssammlung Czernin zu erwerben. Dieser eminente Ankauf – mit Schwerpunkten u.a. der niederländischen Malerei des 17. Jh.s, der französische Classique und Rokoko – schärfte das gehobene Qualitätsprofil der Galerie.

Sammlungsschwerpunkte sind heute die europäische Barockmalerei und die österreichische Malerei des 19. Jh.s. Der derzeitige Bestand ist nach dem Vorbild der großen hochadeligen und episkopalen Gemäldesammlungen, die zwischen Barock und Vormärz entstanden, übernommen. Dieser stellt einen Querschnitt der neuen europäischen Kunstgeschichte aus dem Blickwinkel der heute noch gebräuchlichen, aber zu reflektierenden Wertenorm der Kunstwissenschaft des 18. und 19. Jh.s dar. Die Auswahl der Werke spiegeln in der Regel die ideellen Präferenzen der Sammler. So besitzt die Galerie – nicht unüblich – lediglich Gemälde von Künstlern – jedoch keiner Künstlerinnen.

Die derzeitige Präsentation nimmt die Sammlung neu in Augenschein. Das Hauptaugenmerk soll auf das Objekt selbst gelegt werden, und im Sinne einer neuen selbstbewussten Museumsidee aus seiner historischen Verflechtung enthoben werden. Nicht Chronologie, Gattungsaspekte oder barocke standardisierte Begriffsformeln führen das Auge des Betrachters, sondern epochenunabhängige Fragestellungen, die bis heute im Fokus des künstlerischen Schaffens stehen. Dies zeigt den Barock als einzigartigen Ideenpool für die Moderne. Künstler: Jean Boulanger, Charles Le Brun, Peter Paul Rubens, Helmut Rusche

Ausstellungsraum 2Gold und Goldfarbe:Der goldene Raum und/oderEine Utopie Gold ist eine bedeutende Symbolfarbe. Sein warmer Glanz steht für die Kraft der Sonne und durch seine ungebrochene Dominanz des Eigenlichts ist es Spender göttlichen Lichts und Sinnbild kontemplativer Weltabgewandtheit schlechthin. Es steht für Kostbarkeit, königliche Präsenz, Transzendenz und metaphysisches Streben. Feines Blattgold gilt vor allem in der europäischen Kunst als anspruchsvolles und vor allem kostbares Bildmaterial. Seit dem frühen Mittelalter hält es in der Malerei einen triumphalen Einzug als Malgrund, das den dargestellten Figuren eine leuchtende Erscheinung verleiht. Der Goldgrund kann sowohl als opaker Hintergrund als auch als undefinierbarer Farbraum wahrgenommen werden. Die gesamte europäische Tafelmalerei des 14. Jh.s. ist auf diese Weise vom Goldgrund beherrscht. Die Zunahme der Vergegenständlichung des Goldes hin zur Fläche und bloßen Farbe, die Zunahme seines Gelbwertes sowie seine Verwendung zur Gestaltung von Figuren und Gegenstände häufen sich gegen Ende der mittelalterlichen Epoche. Dazu verändert die moderne Zentralperspektive den vormals homogenen Goldraum. Erst im 19. Jh. interessiert die Kunst sich erneut für den Goldgrund. Mit der Entdeckung der chemischen Herstellung der Farben wird das Gold als Tubenfarbe auf die Leinwand aufgebracht, und so in der Wahrnehmung nicht mehr als metaphysisches Phänomen, sondern als rein materielle Farbe aufgefasst. Der bühnenhafte goldene Raumstreifen des Historismus verschafft dem Betrachter keine Vorstellung von unermesslicher Weite, sondern ist ein Abschluss im dekorativen Sinn. In der Malerei der Moderne entsteht ein sich mehr und mehr verflachender Bildraum, der sowohl den indifferenten Raum des Mittelalters als auch den perspektivischen Raum der Neuzeit bewusst negiert. Künstler: Luca Giordano, Kaspar Memberger der Ältere, Hans Makart

Ausstellungsraum 3Rembrandt I:Innovative Wissenschaftsmethodik und/oderDas Gefäß der Seele Das Bild der betenden alten Frau wird oft als „Rembrandts Mutter“ betitelt, obwohl man das Bildnis nicht eindeutig als diese identifizieren kann. Rembrandt hat seine Mutter erstaunlich oft skizziert und gemalt, aber erst als sie ein hohes Alter erreichte. Das Salzburger Bild ist eine Studie, u. a. für den Figurentypus der Prophetin Hannah, und ist dennoch keiner eindeutigen ikonografischen Deutung zuzuordnen. Bei diesem Gemälde handelt es sich um eine Tronie. Diese spezielle Porträtart wird von Rembrandt und seinen Werkkollegen in Leiden zwischen 1625 und 1632 als neuer Bildtypus für den niederländischen Kunstmarkt und Werkstattbetrieb etabliert. Tronien sind hochwertige, empathische Charakterstudien, die das Gesicht primär als Gefäß der Seele zeigen. Im 17. Jh., dem Zeitalter der beginnenden innovativen Wissenschaftsmethodik, steigt das Interesse an den zahllosen physiognomischen Lehren, die in der Kunst, vor allem in Zusammenhang mit Alters-Bildnissen, ihren Niederschlag findet. Damals, wie auch heute, geht man davon aus, dass die Mimik im Laufe der Zeit ein individuelles Faltenmuster im Gesicht entwirft, das Aufschluss über spezifische Charaktereigenschaften gibt. Als Abbild des Seelenspiegels sind Tronien wichtige Studien- und Lehrstücke in den Meisterwerkstätten und zugleich Verkaufs- und Auftragswerke. Ihr detaillierter Verismus und der meist methodisch neue und experimentelle Umgang mit Maltechniken lässt sie schon zu Lebzeiten Rembrandts zu begehrten Sammlerstücken werden. Sie dienen dem Nachweis künstlerischer Meisterschaft, sind Empfehlungsstücke des Künstlers und Renommierstücke des Sammlers, wie auch für Armand François Louis de Mestral de Saint Saphorin und Johann Rudolph Graf Czernin von und zu Chudenitz, die das Rembrandt-Bild als ein bevorzugtes Meisterstück in ihrer privaten Adelssammlung beherbergten.

Rembrandt II: Zeitflächen und/oderDas Gold der Jahre Rembrandt ist ein Meister für die Dramaturgie des Lichts und setzt diese Spannung in seinen Gemälden durch starke Hell-Dunkel-Kontraste in Szene. Bevorzugt experimentiert er mit unterschiedlichen Materialen als Bildträger. Das Gemälde „Betende alte Frau“ aus seinen frühen Meisterjahren in Leiden ist auf einer Kupferplatte gemalt, die Rembrandt mit einer Schicht polierten Blattgolds möglicherweise ganzflächig grundiert. Das Edelmetall verhilft der darüber aufgetragenen Öllasur zu mehr Transparenz, verleiht den Farben Glanz, erzielt weiche Untertöne und ermöglicht besondere Lichteffekte. Rembrandt verkörpert in dieser Technik wie kein zweiter das „Goldene Zeitalter“ in den Niederlanden. Die alte Frau ist augenscheinlich mit präzisen und sehr kurzen getupften Pinselstrichen gemalt, die in einzelnen Partien nass-in-nass angelegt sind, wie die in Krapplack gemalte Haube. Zugleich – wie in der interaktiven digitale Vergrößerung zu sehen – wirkt der Duktus grob, da äußerst pastos, und in rauer Manier wie planlos in alle Richtungen verlaufend. Die Akzente der unruhigen, gekerbten Oberflächenstruktur von alternder Haut und gefaltetem Stoff werden durch pastose Schlieren und erhabene Grate erzeugt. Sowohl Materialcharakter als Symbolgehalt des Goldes verweisen auf eine würdige Erhöhung der Person, auf deren Kontemplation und Vergeistigung. Die Handlung des Betens in Verbindung mit hohem Alter entspricht der abendländischen, aus der Antike stammenden Emblematik der vita contemplativa, die man für diese Lebenszeit vorsah. Nach der vita activa der Jugend folgt nun der Verlust der Sinnlichkeit und die Auflösung von Materie, umso näher ist Frömmigkeit und die Hinwendung zu einer überirdischen Welt mithilfe von Gebet und Meditation. In diesem Bild scheint die Zeitdimension aufgehoben. Der alte Mensch ist in seiner Frömmigkeit ein Sinnbild für eine über die irdische Logik hinausreichende Weisheit. Künstler: Harmensz. van Rijn Rembrandt

Ausstellungsraum 4Der dunkle Farbraum: Die Dunkelheit und/oderNichts als die Welt „Gott sprach: Es werde Licht. Und es wurde Licht. Gott sah, dass das Licht gut war. Gott schied das Licht von der Finsternis“ (Genesis, 1, 3/4), und stößt diese als Metapher des Bösen fort, hinaus aus seinem Bild, und macht die Finsternis zu einem ewigen Dunkel, fernab der gottgleichen Menschheit. „Das Auge sieht mit seiner Sehschärfe über die körperhaften Erscheinungen dahingleitend, nirgends Finsternis, außer da, wo es nicht mehr sieht“ (Augustinus, De civitate dei, Bd. 2, 213). Der Philosoph und Kirchenlehrer Augustinus (354 – 430 n. d. Z.) definiert die Finsternis als jenen Bereich, der außerhalb der göttlichen Ordnung liegt, und daher nicht einsehbar ist. Finsternis ist das Sinnbild der Leere, des Nichts und letztendlich des Todes. Dass sich die menschliche Kultur dennoch auf die Suche nach etwas Unsichtbarem und vor allem Verbotenem macht, zeigt sich am prägnantesten in der Kunst, die sich darauf versteht, reine philosophische Ideen sichtbar zu machen. Aus der Ortlosigkeit des von Finsternis verunklärten Bildraumes heben sich aus Licht und Schatten modellierte Figuren – den göttlichen Schöpfungsakt wiederholend – durch Modellierung hervor. Künstler: Gerard Dou, Cornelis de Heem, Cornelis Lelienbergh, Caspar Netscher, Theodor Rombouts, Ferdinand Georg Waldmüller

Ausstellungsraum 5Realismus und Mystizismus I: Der diffuse Bildraum und/oderDas existenzielle Ich In der Helldunkelmalerei des Barock, vor allem in seiner markantesten Ausprägung dem chiaroscuro, findet sich häufig die Verwendung der Nicht-Farbe Schwarz. Schwarz wird seltener als Gegenstandsfarbe gesehen, eher als die äußerste Erscheinung der Dunkelheit im Bildhintergrund. Dafür werden nicht nur reine Schwarzpigmente, sondern weiche verlaufende Farbtöne herangezogen, in deren Tiefe der zahllosen Lasuren sich das Licht verschluckt, wie z. B. schwere Erdfarben und häufige Schichtung von gesättigten Buntfarben. Dieser Farbraum verbirgt bzw. reduziert die sichtbare Welt vollkommen und fordert die ganze Einbildungskraft des Betrachters. Mit dem Verschwinden des luminaristischen Helldunkels zwischen Barock und Moderne geht zusehends die Raumwirkung des einheitlichen Farbhintergrundes verloren. Der moderne Bildraum weist kaum Tiefenwirkung auf, da er unmittelbar hinter der Bildszene durch eine opake Dunkelwand abgeschlossen wird. In der Verflachung des Bildraumes werden der Fantasie kaum noch Spielräume gelassen. Die Konzentration richtet sich auf das darin Dargestellte und zeigt dieses primär, vordergründig und ausschließlich als Ding der materiellen Welt.

Realismus und Mystizismus II:Barocke Mystik und New Age und/oder„Es ist alles gäntz eytel“ (Andreas Gryphius) Der Beginn des 17. Jh.s. ist durch folgenreiche gesellschaftliche Umbrüche und den Beginn des modernen Denkens gekennzeichnet. Man versteht nun unter Wissen vorwiegend Sehen, Erkennen, Beobachten. Die Welt der Wissenschaft wird erstmals – und das ist neu – von der spirituellen Welt der Religion exakt geschieden. Doch die tragischen Zeitereignisse (Dreißigjähriger Krieg) zwingen den religiösen Dualismus des Mittelalters wieder ins Bewusstsein zurück, und führen zu Irrationalismus und einer abermals tiefen Frömmigkeit, deren Hauptaspekte die Fragilität des Lebens und die Vergänglichkeitsstimmung sind (vanitas vanitatum et omnia vanitas). Die pessimistische Vanitas-Skepsis führt zu neuen Ausdrucksformen in der Kunst. Die Bildkompositionen erheben sich über bisherige Kunstnormen, verlassen die ausgewogene Mitte und verweigern die gerade Linie. Die Auflösung jeglicher Ordnungssysteme und vor allem das mysteriöse, manieristische Schwarz halten Einzug in Räume, auf Gegenständen, sogar in das Bildlicht und vor allem in die Stimmungen barocker Kunstwerke. Aber es ist ein inszeniertes Chaos und ein gebändigter Abgrund. Die Kunstwerke des Barock propagieren gekonnt die Unantastbarkeit des „rechten“ Glaubens. Der Überschwang an Gefühl und Affekt soll intensiv erlebt und diesem vor allem sichtbar Ausdruck verliehen werden, um andere in ihrem Glauben zu festigen. Die Bilder zeigen den Menschen in seiner Qual und seiner Verzückung. Die Mystik (unio mystica), die Einswerdung mit Gott noch im Diesseits, wird zu einer neuen Variante religiöser Praxis. Ähnlich wie der Begriff Mystik bezeichnen davon abgeleitete Wörter, wie Mystizismus, in der heutigen Umgangssprache etwas Unverständliches, Rätselhaftes oder Irrationales, als den Einbruch des Unbezähmbaren in die Welt der Ordnung. Künstler: Abraham Bloemaert, Lodovico Cardi, Luca Giordano, Jan Davidsz. de Heem, Gerard van Honthorst, Jan Lievens, Hans Makart, Pedro de Moya, Giovanni Battista Piazzetta, Anton Steinhart, Bernardo Strozzi

Ausstellungsraum 6Farbaffekte: Eine Abstraktion und/oderDie Zeitlosigkeit eines FarbflecksDie Wildheit, die fierezza, des barocken Farbauftrages schafft nachhaltige Impulse für die moderne Malerei. Aus dem Blickwinkel der barocken Naturphilosophie, in der man sich mit der Ausbreitung des Lichts ebenso intensiv befasst wie mit der Entstehung der Farben, leitet sich eine neue extrovertierte Schau der wahrnehmbaren Welt ab. Die Loslösung aus den Fesseln der Natur ermöglicht, dass Linien, Formen und Farben zu losgelösten phänomenologischen Ausdrucksformen werden. Besonders in der Spätphase der Epoche wird durch den barocken Expressionismus ein opulentes teatro immagine (Theater des Bildes) inszeniert. Daher ist der erste freie Entwurf zu einem Gemälde, die Ölskizze, von großer künstlerischer und kunstwissenschaftlicher Bedeutung, da sie die erste kompositionelle Idee des Künstlers unmittelbar umsetzt. Besonders das pensiero (Gedanke), eine spezielle Skizzenform, besticht durch gewagte Farb- und Lichtexperimente, die sich radikal über klassische Ordnungen hinwegsetzen. Diese Kühnheit bleibt nur selten in der endgültigen Fassung des Gemäldes bestehen. Farben werden in erster Linie als Modifikationen des Lichts inszeniert. Der geometrisch leere Raum der Renaissancemalerei, in dem sich Figuren mit opaken Oberflächen bewegen, wird im Barock zu einer Art kompaktes Raumkontinuum, das von ätherisch-feinstofflicher bis zu fester Materie reicht. Farbe ist bis ins kleinste Detail von Licht durchdrungen. Die Wahrnehmung der Dinge gestaltet sich durch differenzierte Lichtfarberscheinung. Formlose Wolken, Draperien und amorphe Raumzonen verdeutlichen die gekonnte Beherrschung der malerischen Mittel. Diese wilde moderne Malerei entwickelt ein vollkommenes luminaristisches Prinzip der Farbgebung. Künstler: Michel François Dandré-Bardon, Gaspard Dughet, Anton Mahringer, Franz Anton Maulbertsch, Jean Baptiste Monnoyer, Pietro Muttoni, Giovanni Battista Piazzetta, Anton Romako, Fritz Schider

Ausstellungsraum 7Das Bild als Leihgabe: Mut zur Lücke und/oderzu einer offenen SammlungsstrukturDie Sammlung der Residenzgalerie wird durch bedeutende Leihgaben aus renommierten Museen und Privatsammlungen wesentlich ergänzt. War es bislang von Bedeutung damit eventuelle Sammlungslücken wechselweise zu überbrücken bzw. zu schließen, beginnt die Galerie heute mit einer Neusichtung des Bestandes und dessen bisheriger Systematik, die zu einer Neubewertung der vorhandenen Sammlung und vor allem den einzelnen Objekten führt. Die Unterstützung mit ergänzenden Leihgaben stellt dafür eine große Bereicherung in den Ausstellungsräumen dar. Die hier gezeigte Auswahl von Dauerleihgaben internationalen Ranges veranschaulicht, dass nicht nur während Sonderausstellungen kurzfristig temporäre Leihgaben anderer Sammlungen im Haus zu Gast sind, sondern Dank einer engen Zusammenarbeit befreundeter Museen und Privatleihgeber der Bestand hervorragend bereichert wird. Die Leihgaben gewähren dem Salzburger Publikum und den kunstinteressierten Gästen der Stadt die Gelegenheit, Kunstwerke von Museen außerhalb Salzburgs und nicht öffentlichen Sammlungen zu zeigen. Die Residenzgalerie dankt allen Leihgebern für diese Unterstützung, die wunderbare Kooperation und das Vertrauen. Künstler: Jacob Gerritsz. Cuyp, Anton Einsle, Johann Fischbach, Jan van Goyen, Franz Christoph Janneck, Jan Miense Molenaer, Johann Georg Platzer, Anton Romako, Hermann Saftleven, Jan Steen, Jan Weenix der Jüngere Ausstellungsraum 8 Studio: Fragen, die offen bleiben und/oder Die Undiszipliniertheit der Kunst Beschäftigung mit Kunstwerken bedeutet in der Regel eingeschränkte Denkbewegungen innerhalb eines traditionell festgelegten kunsthistorischen Koordinatensystems. Ohne Nennung des Künstlers oder der Werkdatierung ist und bleibt das Werk ein „No-name-Produkt“ und ist meist wenig interessant. Selbstverständlich sollte jedes Werk einen einschlägigen Titel führen, da die Ikonografie nicht hinterfragt, sondern gewusst werden will. Festgefahrene Kategorisierungen ebenso wie Hierarchisierungen von gesellschafts-historischen Bedeutungen und Werten einzelner Werke bzw. Werkgruppen prägen das rezeptive Verhalten der Museumsbesucher. Der Wert der Bilder und folglich der persönliche rezeptive Zugang zum Kunstwerk wird bei einem Museumbesuch in erster Linie durch die viel gelesenen und als notwendig erachteten Bildbeschriftungen mit genauen Daten zu Künstler und Werk bestimmt. Allzuoft wird vergessen, dass die Zuordnungen selbst in den Museen oft nicht gesichert, somit jederzeit veränderbar sind – und darüber hinaus nur unzureichende Informationen bieten. Visuelle Kunst ist – trotz des ständigen Versuches der Wiedergabe erlebter Wirklichkeiten (mit meist mäßigem Erfolg) – in ihrer Tendenz undiszipliniert. Undiszipliniert, weil sie einen Vorgang bloß benennt, als dass sie ein klar definiertes theoretisches Ding realistisch umreißt. Kunst widmet sich dem „Nicht-in-Worte- Fassbaren“. Worüber man nicht sprechen kann, und somit – laut Ludwig Wittgenstein – schweigen sollte, da die Grenzen unseres Denkens und Klassifizierens überschritten werden, gilt hier in bestem Sinne. Die Undiszipliniertheit von Kunstwerken, deren Zugehörigkeit zu mehreren Forschungsdisziplinen und – ganz individuell für den Besucher – der Fundus an persönlichen Assoziationen, führt zur Überwindung monodisziplinärer Deutungshoheiten und eröffnet so neue Denkräume. Daraus können sich innovative Fragestellungen und neue dialogische Strukturen entwickeln. In diesem Studioraum finden Sie einige Werke der Residenzgalerie, die nach kunsthistorischen Maßstäben ganz unterschiedlich beurteilt und bewertet werden, jedoch hier – ähnlich einer Depotsituation – gleichrangig und datenlos nebeneinander präsentiert sind. Lassen Sie sich inspirieren! Künstler: Federico Barocci, Bartholomäus Breenbergh, François Boucher, Johann Georg Bergmüller, Heinrich Bürkel, Francesco Casanova, Giuseppi Maria Crespi, Gerard Dou, Frans III. Francken, Friedrich Gauermann, Johann Geyer, Barent Graat, Josef Haßlwander, Willem de Heusch, Franz Hinterholzer, Franz Christoph Janneck, Friedrich Loos, Johann Baptist Alois Makart, Hans Makart, Meister der Lieferinger Bilder, Giacomo del Pò, Rudolf Ribarz, Wilhelm August Rieder, August Schäffer von Wienerwald, Bernardo Strozzi, Wilhelm Wunder, Johann Zoffany Grafiken, Folge 1: Franz Alt, Thomas Ender, Johann Fischbach, Johann Adam Klein, Friedrich Loos, Peter Anton Lorenzoni, Gustav Reinhold, August Schäffer von Wienerwald, Martin Johann Schmidt, Johann Jakob Strüdt Grafiken, Folge 2: Rudolf von Alt, Franz Barbarini, Thomas Ender, Josef von Führich, Heinrich Otto, Franz Reinhold, Wilhelm Friedrich Schlotterbeck, Martin Johann Schmidt, Carl Spitzweg, Carl Wagner Auf Grund der Lichtempfindlichkeit werden die Grafiken nach Hälfte der Ausstellung ausgetauscht!

Ausstellungsraum 9Das Spektakel der Räume I:Die Suche nach dem absoluten RaumDie perspektivische Darstellung, insbesondere die Zentralprojektion mit einem Fluchtpunkt auf der Horizontlinie – so lehrt es bereits die Renaissance – setzt einen einzelnen Betrachter voraus, der einen fixen Standort einnimmt. Diese Perspektivenlehre stützt sich auf die mathematische Formel der projektiven Geometrie. Der Grundgedanke ist der Wunsch, den dreidimensionalen Raum, so wie wir ihn optisch wahrnehmen, perspektivisch korrekt im Zweidimensionalen zu zeigen. Die große Bedeutung der innovativen Formeln des perspektivischen Zeichnens ist für Kunst und Architektur unübersehbar. In neuerer Zeit findet die projektive Geometrie Anwendung in den Programmen der 3D-Computergrafik. Der Blick fällt in einen auf drei Seiten abgeschlossenen, einer Schaubühne gleichenden Innenraum, wobei die zentralsymmetrische Anlage sehr oft bewusst durch die Linienführung eines geometrischen Bodenmusters betont wird. Das barocke Bild zerfällt zunehmend in einzelne fragmentierte Räume, die durch eine Art Montagetechnik aneinandergereiht werden. Räume reihen sich in einer rhythmischen Bindung aneinander. Deren ästhetische Verschränkung und die Betonung des Wandelbaren, das den Aspekt der linearen Zeit integriert, führen zu einer neuen Intensität des Sehens. Die Sehnsucht nach Weite und scheinbarer Endlosigkeit entfaltet sich in ausgedehnten Bewegungsfolgen.

Das Spektakel der Räume II:Die Ungleichheit des RaumesDie empirische Zentralperspektive gibt einen einzelnen verbindlichen Hauptpunkt auf und lässt das Bild für den Betrachter so erscheinen, als könne er es aus verschiedenen Positionen aus betrachten. Der spielerische Wechsel der bislang objektiven Größen eines Innen und eines Außen führen – etwa 200 Jahre vor Albert Einsteins Theorien von der Ungleichheit des Raumes – zu einer prekären Situation außerhalb des traditionell Erklärbaren. Das niederländische Architekturbild des 17. Jh.s stellt bevorzugt kirchliche Innenräume dar, aus denen der Betrachter erstmals keine einheitliche Vorstellung des Gesamtraumes gewinnt. Die verwirrende Raumgruppengliederung mit ständig wechselnden Durchblicken macht hinsichtlich des Gewölbeentwurfes vertiefende Überlegungen notwendig. Diese Architekturmalerei setzt einen sich bewegenden Betrachter voraus. Die Bewegung krümmt sich und ihr Richtungsverlauf kehrt sich mehrfach um. Dennoch erweckt der Architekturraum keine künstlich geschaffene Unordnung eines Labyrinths, sondern betont eine exakt kalkulierte Abfolge sich wiederholender Elemente. Diese komplexe Komposition wird mit Methoden moderner computergrafischer Modellierung in seinem vollständigen Raumvolumen ergänzt. Künstler: Robin Christian Andersen, Dirk van Deelen, Pierre-Nicolas Huilliot, Meister der Lieferinger Bilder, Hubert Robert, Sebastian Stosskopf, Jan Weenix der Jüngere, Emanuel de Witte

Ausstellungsraum 10Die ins Unendliche gehende Falte:Die Virtualität der Form und/oderChaos und StrukturDas 17. Jh. ist das Zeitalter der Dynamik und großen Bewegungen, und widmet sich bevorzugt der Erforschung des Parallelogramms der Kräfte, der Erdmessung, Tonschwingungen, Fall- und Lichtgeschwindigkeit. Bislang unbestimmte Bewegungen, wie die Pendelschwingung und das Integral- und Differenzial werden berechnet. In der Kunst werden sinnliche Darstellungen von bislang unbekannten mikroskopischen Welten geschaffen, voll von Geheimissen und optischen Täuschungen. Erst im 20. Jh. konnten die derartig chaotischen, fraktal- geometrischen Systeme der Natur mathematisch berechnet werden. Die Kunst des Barock strotzt von affektvollen Bewegungen, Schallschwingungen, Strahlenbrechungen, Wellenbewegungen, Emanationen und Vibrationen, sodass Tiefe und Oberfläche ständig die Plätze tauschen und sich ineinander falten. Die Falte wird zum barocken Phänomen, das sich am besten in der zeittypischen gebauschten und unterfütterten Kleidung zeigt. Der in Falten gelegte Stoff folgt nicht der menschlichen Anatomie, sondern formt die barocke Persönlichkeit nach übergeordneten, bildimmanenten Gesetzen. Bordüren, ausladende Halskrausen, großzügige flatternde Mantelumhänge, geschlitzte und unterfütterte Wämser, dekorative Kräusellocken und überall changierende Vorhänge sind das Markenzeichen der Philosophie wie Mode dieser Zeit. So wie der Goldgrund und die raumstrukturierende Drapierung des Vorhangs ist nun die barocke Faltung ein Gegenentwurf zum zentralperspektivischen Raum der Renaissance. Der wissenschaftsorientierte Barock gibt den Elementen der Natur den Vorzug. Fließendes Wasser, Flammen, Luftströme, Brechung der Lichtstrahlen, schwere Wolkengebilde, urwüchsige Vegetation und schroffe Felsformationen sind unendliche Falten, die die virtuose Malkunst vor Augen führt. Künstler: Hendrik van Balen, Joos van Cleve, Aelbert Cuyp, Thomas Ender, Hermann Ober, Pietro Ricchi, Franz Steinfeld, Johann Georg Weikert

Ausstellungsraum 11Die artifizielle Seele: Galanterie und Flirtprofil und/oderDie Elegie des verlorenen IchIn der Renaissance wird das Porträt zu höchster naturalistischer Virtuosität ausgebildet und diesem die Bedeutung eines Charakterbildes verliehen, in dem das ganze Wesen des Dargestellten zum Ausdruck gelangt. Intimität des Privaten ist selbst in den standardisierten frühbarocken Bildnissen zu vermuten, wenn auch weißes Puder und Glamour gekonnt als Maske vorgesetzt werden. Denn ein neues Menschenbild, das sich in einer streng hierarchischen Hofhaltung widerspiegelt, betritt die gesellschaftliche Bühne. Die Zerbrechlichkeit des Individuums wird in starre, wenn auch galante Benimmregeln und überfeinerte Umgangsformen verpackt, die auf einer perfekten Gefühlskontrolle der Menschen basiert. Das adelige Porträt zeigt den Triumph über Affekte und Unbeherrschtheit. Die eigenen Gefühle werden zu Gunsten von Erhabenheit und Bewusstsein der gesellschaftlichen Position unterbunden. Die erste Porträtsitzung müssen fürstliche Persönlichkeiten im Alter von nur wenigen Wochen über sich ergehen lassen, die letzte findet am Totenbett statt. Ein wichtiger Aspekt neben der Repräsentationsmalerei ist der private Umgang mit Porträts. Da die Familie häufig wegen politischer Aufgaben getrennt ist, muss das sentimentale Gefühl der Vereinigung per Bildnis hergestellt werden. Ab dem 16. Jh. werden Porträts vorwiegend in Zusammenhang mit Vermählungsprojekten, als formelle Kontaktaufnahme mit einem potentiellen Partner, ähnlich den heutigen geschönten Flirtprofilen, verwendet. Steht im familiären Bereich die Vergegenwärtigung einer Person im Vordergrund, so sind Bildnisse von populären oder vorbildhaften Persönlichkeiten ebenso begehrte Sammelobjekte. Umfangreiche Porträtsammlungen werden im Barock zu einer Modeerscheinung. Ateliers, die einen großen Bestand an Porträts für jeden Kundenwunsch archivieren, fertigen zahlreiche Kopien für die steigende Nachfrage an. Künstler: Bertram Hasenauer, Jean Marc Nattier, Pietro de Pomis